Descriptif
Historien de l'imagination, Jean Rousset ne traite-t-il que des thèmes et des contenus? Forme et Signification montre le contraire, en proposant une « lecture des formes ». Résumant et renouvelant l'apport des formalistes russes, de la critique anglo-saxonne, de Flaubert, Mallarmé, Proust, Valéry, d'historiens de l'art comme Focillon et Wolfflin, Rousset donne ce but à la critique : « Saisir des significations à travers des formes, dégager des ordonnances et des présentations révélatrices, déceler dans les textures littéraires ces nœuds, ces figures, ces reliefs inédits qui signalent l'opération simultanée d'une expérience vécue et d'une mise en œuvre » Si l'écrivain « écrit pour se dire », ce n’est que par «le moyen d'une composition»; I'expérience « se développe par les formes » ; elles développent leur signification. Non pas, comme le croyaient certains classiques, par l'explicitation d'une idée préconçue, I'imitation d'un modèle intérieur, mais à travers les hasards de la création : « De I'essai consacré dans cet ouvrage à Madame Bovary, il ressort que ce qui n’était pas prévu dans Ies plans initiaux, c'est justement ce qu'il y a de plus flaubertien dans Ie roman. L'œuvre d'art est « I'épanouissement simultané d'une structure et d'une pensée» Cette définition entraîne les devoirs du critique : il faut lire « le songe à travers la forme », dans l'œuvre seule ; I'histoire littéraire est un « prolégomène », un « garde-fou », un moyen au service de la critique ; elle est une science auxiliaire. Mais la forme n'est pas facile à saisir, parce qu'elle ne se réduit pas à la technique, à la composition, à « I'équilibre des parties »; c'est une «ligne de forces, une ligure obsédante, une trame de présences ou d'échos, un réseau de convergences ». La critique est donc une aventure : « L'instrument critique ne doit pas préexister à l'analyse. » Comme chez Spitzer, le lecteur sera sensible au « signal stylistique », au « fait de structurer imprévu et révélateur »; mais il n'oubliera pas que « I'œuvre est une totalité » et que la lecture doit être « globale ». Rousset, membre de l'école de Genève, conçoit la Iecture comme « mimétique », point d'autre jugement que le choix de l'œuvre à étudier dans les gestes de l'artiste au travail : « Ce Iecteur complet que j'imagine, tout en antennes et en regards, lira donc l'œuvre en tout sens, adoptera des perspectives variables mais toujours liées entre elles, discernera des parcours formels et spirituels, des tracés privilégiés, des trames de motifs ou de thèmes qu'il suivra dans leurs reprises et leurs métamorphoses, explorant les surfaces et creusant les dessous jusqu'à ce que lui apparaissent le centre ou les centres de convergence, le foyer d'où rayonnent toutes les structures et toutes les significations, ce que Claudel nomme le patron dynamique». Ainsi, dans Madame Bovary, Rousset étudie le motif des fenêtres et des vues plongeantes, « thème de la rêverie flaubertienne », « schème morphologique», «moyen d'articulation» ; chez Claudel, «I'écran séparateur» ; chez Proust, l’organisation et le relais des personnages, ou les livres-modèles, livres de chevet du Narrateur et emblèmes de l'œuvre. C'est la structure de l'œuvre «qui en révèle la signification ». A la Recherche du temps perdu a une forme circulaire, par laquelle son début et sa fin se recouvrent exactement. «Combray» est «construit sur deux plans successifs : les réveils nocturnes, qui restituent le drame du coucher ; la madeleine, tout le reste de Combray. Dans Le Temps retrouvé, en chiasme, la découverte de l'intemporel (pavés inégaux) et celle du passage du temps (le bal masqué) se superposent aux deux sections de l'ouverture. Cette structure dégage «la dialectique du temps et de l'intemporel qui est celle de l'œuvre tout entière », en même temps qu'elle montre comment le héros, devenu narrateur, peut écrire le début de l'œuvre en refermant la boucle. L'entre-deux est étudié par Rousset-d'un triple point de vue : Swann et Charlus, les livres de chevet des personnages, I'amour. Swann (comme l'avait déjà montré Claude-Edmonde Magny dans son Histoire du roman français depuis 1918), père spirituel et frère aîné du héros principal, incarne sa tentation permanente : la stérilité Il est bientôt relayé dans ce rôle par Charlus, amant malheureux et artiste manqué, qui exprime lui aussi la question fondamentale : « Peut-on sortir du plan de l'existence pour accéder à celui de la création?» Cette analyse, nouvelle en son temps, en a inspiré bien d'autres.
Jean-Yves Tadié, in La Critique littéraire au XXe siècle, Pierre Belfond, 1987.
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